Wo ist the latest shit? Wo ist das denn? Wo passiert das denn? Wo ist der Merger? Wo ist hier Fashion? Wo ist Musik? Wo ist Architektur? Ich seh’ so ein paar Prints, ein paar Poster. Aber das ist es noch nicht. Bauhaus, was soll das denn? Die werden jetzt 100 Jahre alt, nächstes Jahr. Ich kann mich doch daran nicht mehr erlabern. Es muss doch weitergehen. Wo sind die Magazine? Wo ist die Inspiration? Wo ist Augmented Reality? Wo ist das alles? Wo sind die Oculus Rift Brillen? Das ist alles so eine Komfortzone. ^→

Um eine Alternative zum Museumsbesuch zu bieten, scheint es also logisch, die teuer und aufwendig aufgebauten Ausstellungen zumindest online zugänglich zu machen. Die virtuellen Rundgänge werfen jedoch grundlegende kuratorische Fragen auf: Schon bei der Präsentation von Kunst und Design im physischen Raum lässt sich darüber diskutieren, inwieweit sich der Ort für die Repräsentation, da Werke möglicherweise ihren Entstehungs- beziehungsweise Anwendungskontexten und damit auch dem Sinnzusammenhang entzogen werden. ^→ Bei einer Digitalisierung der musealen Räumlichkeiten zu einem virtuellen Rundgang wird es dann meta meta, wenn dazu noch der Museumsraum seinem Kontext entzogen, das darin dargestellte Werk damit also doppelt transformiert wird. Als digitale Reproduktion eines Exponats steht zudem die Frage des Originals im Raum, die Benjamin unlängst beantwortet hat:

Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. ^→

Aber einen Schritt zurück. Der Versuch, Sammlungen durch virtuelle Rundgänge zugänglich zu machen, ist kein neues Konzept. Mit großer Entschlossenheit startete Google Anfang 2011 sein Arts & Culture-Programm. So wie sich das Streetview-Car ansonsten virtuell durch die Straßen der Welt schieben lässt, wurden sukzessiv Museen von internationaler Bedeutung am eigenen Bildschirm begehbar. Mittlerweile sind zudem hochwertige digitale Reproduktionen und sogenannte „Geschichten“ zu Werken oder Werkgruppen hinterlegt. ^→ Die digitale Präsenz von ansonsten schwer zugänglichen Werken sowie deren inhaltliche Erweiterung ist erfreulich, allein der Forschung kann das nur guttun. Doch die Potenziale des Virtuellen scheint Google Arts & Culture dabei zu meiden. Deutlich wird das an Exponaten, die selbst im Virtuellen agieren. Unter der grotesk erscheinenden Anzahl von etwa 78.000 Exponaten des The Strong National Museum of Play, Rochester, USA, befindet sich beispielsweise der Videospiel-Klassiker Tetris für den GameBoy (1989). Es scheint naheliegend, das Spielprinzip erlebbar zu machen, zumindest durch die Demonstration eines Videoclips. Stattdessen aber liegt der Fokus mit einem ausführlichen Werktext auf der Vermittlung, die Präsentation des eigentlichen Exponats beschränkt sich auf ein Foto des grauen Plastikmoduls mit Etikett, also jenes Speichermediums, das in die Konsole gesteckt wird. Die Materialangabe eines virtuellen Exponats lautet entsprechend „bedrucktes Papier, Plastik“. ^→

Das Zweite Deutsche Fernsehen will es insgesamt besser machen und eröffnet 2019 die Digitale Kunsthalle ihres Spartenkanals zdf.kultur. ^→ Der Ansatz klingt vielversprechend: der Content der Museen im Zusammenspiel mit der technischen und redaktionellen Infrastruktur einer öffentlich-rechtlichen Sendeanstalt. ^→ Die Inhalte werden für temporäre Ausstellungen also redaktionell kuratiert, anstatt bloß quantitativ erfasst. ^→ Doch es entstehen neue Fragen. Denn die Umsetzung gleicht den virtuellen Rundgängen von Google, nur ist die Digitale Kunsthalle ein fiktiver dreidimensionaler Raum ohne reales Vorbild. So entsteht in den virtuellen Räumen ein merkwürdiger Stilmix aus zeitgenössischem White Cube und Art Déco, ausgestattet mit der Ästhetik von Holzfußboden und indirektem Oberlicht, Werke und Werktexte sind nach musealem Vorbild an den Wänden platziert. Immerhin, schon interessanter wird die aktuell laufende Ausstellung „Berechenbar – Unberechenbar“ in Zusammenarbeit mit dem Karlsruher Zentrum für Kunst und Medien (ZKM). Die räumliche Situation hat hier ein reales Vorbild und ist dem prägnanten ZKM-Lichthof schemenhaft nachempfunden. Als Schaltflächen zu den Exponat-Seiten dienen im Raum schwebende pixelige Körper, die anmuten, als seien sie aus Lego gebaute, überlebensgroße Meeresalgen. Wer die ZKM-Architektur kennt, empfindet bei den Phantasmen ein Gefühl des Surrealen und wünscht sich fast, die Algen ganz real durch den Lichthof umherschweben sehen zu können. Und ab da bröckelt das digitale Konzept: Die verlinkten Exponate befinden sich am ZKM, durch den räumlichen Bezug taucht die Frage nach dem „Hier und Jetzt“ erneut auf und die physischen Werke kommen in ihrer digitalen Übersetzung nur schwerlich über das Moment des Dokumentarischen hinaus. Es drängt sich die Frage auf: Muss denn ein virtueller Ausstellungsraum überhaupt einem realen nachempfunden werden? Ist Kunst nur im Museum Kunst (das nach Museum aussieht)? Auch die Digitale Kunsthalle tendiert zu einem Alibi von Repräsentationen zu werden: Wenn sich schon das „Hier und Jetzt“ eines Kunstwerks grundsätzlich nicht transformieren lässt, scheitert auch die Digitale Kunsthalle an der zusätzlichen (also meta meta) Transformation eines Ausstellungsortes.

Es lässt sich andersherum beobachten, dass die Präsentation von digitalen Exponaten immer wieder in physischen Räumen und institutionellen Kontexten stattfinden muss – als wäre etwa Netart nur zwischen den Mauern eines Museums Kunst. Daher scheint es widersprüchlich, wenn eine Institution wie das Museum der bildenden Künste Leipzig mit Virtual Normality und Link in Bio Kunst aus sozialen Medien in kürzester Zeit zwei Ausstellungen widmet, die Werke trotzdem ausschließlich klassisch museal präsentiert und im Anschluss auch noch entscheidet, das Ganze als Katalog auszudrucken. ^→

Anika Meier, Kuratorin der Ausstellungen, schreibt in der Monopol dazu, dass die Ausstellung „übrigens ‚Link in Bio‘“ hieß, „weil auch junge Künstler und Künstlerinnen, die im Internet groß geworden sind, raus aus den sozialen Medien und rein ins Museum wollen“. ^→ Das impliziert, dass ein Museum kein digitaler Ort sein könnte (und ist, ganz nebenbei, ein Ausdruck institutionalisierter Deutungshoheit). Die Ausstellungen zeigen zwar auch Rauminstallationen, die im physischen Raum ausgestellt werden müssen („Hier und Jetzt“), machen aber insgesamt deutlich, dass die Transformation immer noch überwiegend in eine Richtung stattfindet: Das Virtuelle muss ins Materielle, nicht andersherum. Dabei schreibt Anika Meier in ihrer monopol-Kolumne regelmäßig, wie die Kunst des World Wide Web funktioniert, zuletzt auch mehrfach, in welche Richtung sich das digitale Ausstellen bewegen könnte oder was nach der Pandemie an digitalen Formaten bleibt. ^→ Sie schlägt zum Beispiel vor, dass Kunst im Digitalen auf Partizipation und Interaktion setzen muss – und zwar nicht im Sinne der Livestreams und Talks, also Vermittlung, sondern in den virtuellen Räumen der Onlinegames von Animal Crossing, Fortnite oder Minecraft. Also gemeinschaftlich und interaktiv, dort, wo das Publikum bereits wartet. Der Gedanke ist grundsätzlich spannend, aber eben nur solange es auch um Werke geht, die für eine digitale Präsentation konzipiert werden, im Idealfall raumbezogen. Kurz: Überall dort, wo das Original im Digitalen ein Original ist oder bleibt.

Also wieder die Frage nach innovativen Konzepten für die digitale Präsentation von Kunst, Design und ihren (physischen) Exponaten. Auch dafür wieder einen Schritt zurück. Alexander Dorner, Direktor des ehemaligen Provinzialmuseums Hannover, erhebt es 1925 zur Maxime, die Werke seiner Sammlung mit immer neuen Konstellationen und Wechselwirkungen zu präsentieren, und richtet dafür sogenannte Stilräume ein, in denen er die Entstehungskontexte der jeweiligen Werke nachzustellen versucht. Er beauftragt El Lissitzky mit der Entwicklung eines Raumes für konstruktive Kunst. Lissitzky intendiert in seinem Abstrakten Kabinett schon 1926 die Wände eines (selbstverständlich physischen) Ausstellungsraumes optisch aufzulösen und macht die Bewegung durch den Raum und den Eingriff in die Architektur zur Bedingung der Betrachtung. ^→ Kurze Zeit später, 1930, beauftragt Dorner Lásló Moholy-Nagy mit einem Entwurf für den Raum der Gegenwart, in dem Licht und Bewegung, Film und Kinetik die zentrale Rolle spielen sollen. Was für ein Anachronismus: Keine 100 Jahre später stehen technisch alle Möglichkeiten offen, Räume virtuell aufzulösen, Anordnungen und Konstellationen zu variieren, gänzlich neue Kontexte herzustellen, bewegt zu denken und nicht zuletzt die Möglichkeiten der Interaktion in die Betrachtung mit einzubeziehen. Und doch arbeiten sich virtuelle Rundgänge ausgerechnet an den Dingen ab, in denen physische Räume immer noch unvergleichbar überlegen sind. Dass virtuellen Rundgängen bei genauerer Betrachtung sogar eine gewisse Komik innewohnt, zeigt ein kurzer Ortwechsel: Für den nächsten Online-Kauf einmal ins virtuelle Geschäft, um sich durch eine Warenhaus-Rekonstruktion hin- und herzubewegen und die gerenderten Kleiderstangen nach der richtigen Hose abzusuchen: Wer würde sich das antun?

Die künstlerisch-gestalterische Lösung mag unerfüllbar klingen: Eine Malerei ist eine Malerei, ein Stuhl ist ein Stuhl. Wieder hilft der Blick zurück: Ende der 50er-Jahre findet Daniel Spoerri mit seiner edition MAT eine Antwort auf das Problem, anstelle bloßer Reproduktionen von Werken Originale zu multiplizieren, und schafft so die erste Edition von Multiples. Künstlerfreund Karl Gerstner, später Mitherausgeber der Edition, entwickelt darin „Originale in Serie“, in dem er veränderbare Werke produziert, die erst durch den Eingriff der Betrachter:innen zum Original vervollständigt werden. ^→ Noch weiter treibt es Gerstner schließlich mit seiner Publikation Do it yourself Kunst von 1970, in dem er seinem Publikum die Produktion der Werke gänzlich überlässt und lediglich die Anleitungen zum Selbermachen liefert. Ein zweites Original einer Malerei ist also nicht zwangsläufig eine zweite Malerei, ein zweites Original eines Stuhls nicht zwangsläufig ein zweiter Stuhl.

Für die Loslösung digitaler Räume von physischen Räumen bleiben wir kurz in der Vergangenheit. 1995 liefert Microsoft in Windows 95 den Screensaver 3D Maze. Aus der Ich-Perspektive wandert man durch ein Labyrinth aus pixeligen Wänden, Böden und Decken. Diese haben die Anmutung von Backsteinen, Holz und Betonplatten, lassen sich aber auch benutzerdefiniert anpassen, zu psychedelisch animierten Mustern zum Beispiel, die das Labyrinth in einen LSD-Trip verwandeln. Hin und wieder begegnet man Objekten, einer Ratte etwa, oder einem grau-schwarzen Felsen, der das ganze Labyrinth zum Kippen bringt und die Decke zum Fußboden macht. Der Screensaver funktioniert als virtueller Raum, der die Grenzen der Realität überreizt. ^→

Wenn sich die Virtualität als „Dissoziation von logischer Struktur und materieller Basis“ beschreiben lässt, könnte ein virtueller Raum dann nicht mit Dissoziationen arbeiten? ^→ Das Digitale kann die räumliche Logik durchbrechen. Räume, die eben noch da waren, sind plötzlich verschwunden. Räume, die eben noch verschlossen waren, sind plötzlich offen. Eingriffe durch Nutzer:innen sind möglich, individuelle Konstellationen ebenso denkbar wie zufällige und immer wieder neue. Noch naheliegender als das räumliche Erleben aber ist die Dematerialisation des Raumes. Dass ein Werk die bereits erwähnten Mauern eines Museums braucht, im Zweifel eben auch digital, kann als Antwort hier nicht genügen.