Das Bonmot, Prognosen seien schwierig, besonders wenn sie die Zukunft beträfen, hat es bereits in eine Wikipedia-Aufstellung geflügelter Worte geschafft. Skepsis gegenüber dem Blick ins Künftige ist, so scheint es, längst nicht mehr das exklusive Anliegen mahnender Intellektueller, sondern ist in aller Munde.
Dementsprechend gehört es zum guten Ton, im Falle einer etwa doch noch einmal beanspruchten Zu-kunftsprogrammatik, etwaige Einwände selbst anstandslos vorwegzunehmen. Mithin zeigt man sich auch kuriert von jenen Zukunftsszenarien älterer literarischer oder filmischer Science Fiction, die im Nachhinein noch stets in die Zutaten ihrer Entstehungszeit zerfielen. Vergeblich wäre es andererseits, das Thema Zukunft sinnvoll ohne das Vorausschauende, ohne die daran geknüpften Unwägbarkeiten und Risiken des Irrtums haben zu wollen. Während die unerschütterlichen Freunde der Utopie noch dort, wo diese abwegig erscheint oder politisch kompromittiert dasteht, einen ‘Horizont des Utopi-schen‘, und sei es bloß als Regulativ eines Denkens oder einer Sehnsucht, beschwören können, gelingt dies nicht blessurenfrei bei der Zukunft. Ihr Verhältnis zu dem, was als ein Heute, Gestern oder Vorges-tern ihr vorausging, bleibt, um das mit Modi der Einfärbung zu metaphorisieren, ein strikt tongetrenn-tes. Diese Übergangslosigkeit aber macht, dass alles aus der Zukunft in die Gegenwart Abtropfende spurenfrei dort ankommt. Eben dies gibt den Sonntagsrednern freie Bahn, sich der Zukunft als einem schieren Joker zuwenden zu können, oder den Tatendurstigen, sich Plattitüden anzuvertrauen („Zu-kunft gestalten“), schließlich jenen Trendforschern, die das ohnehin sich Abzeichnende prognostisch zu ummänteln wissen.
Derart abenteuerliche Zuständigkeiten fürs Zukünftige werfen ein fahles Licht auch auf alle übrigen Instanzen, die davon nicht lassen wollen. Das gilt auch für das Feld der Kunst, in dessen historisch wand-lungsreichen Verhältnissen zur Zukunftsversiertheit wir uns ein wenig umtun wollen.
Auf dem Gebiet von Kunst und Gestaltung tat man sich meist schwer mit der Zukunft. Um genau zu sein, rückte sie erst gar nicht in deren Blick (wobei wir die ‘Zukunft‘ des Jüngsten Tages und ähnliche Dinge außer Acht lassen wollen). Über die längste Zeit hatte die Bildende Kunst ihre Themen im Rückblick auf tendenziell vergangene Ereignisse gesucht, seien sie religiöser, mythologischer oder historischer Her-kunft. Eigentlich nur im Porträt (dort übrigens schon in spätrömischer Zeit), sodann mit der neuzeitli-chen Genrekunst sowie dem im 19. Jahrhundert aufziehenden Realismus wurde die Gegenwart in ihr volles Recht gesetzt – teils gegen romantische Beharrungskräfte, später historistische Nostalgiker. Noch am Impressionismus hatten die frühen Kritiker dessen unverhohlenen Gegenwartsbezug nicht minder beargwöhnt als die neue Malweise. Kurzum, Zukunft sollte eigentlich erst zur Sache der modernen Kunst werden.
Manifest wurde solch moderne Zukunftsversiertheit erstens und ganz allgemein am Konzept einer ‘Avantgarde‘. In Übertragung des militärischen Wortursprungs wurde darin nicht nur künstlerisch unbeirrtes Vorausschreiten reklamiert, sondern mit dieser Neuerung unausgesprochen auch eines in die Zukunft. Der später von der Postmoderne vollzogene Bruch mit dem Avantgarde-Konzept sollte bezeichnenderweise denn auch nicht allein den darin mitgeführten Originalitätsanspruch verabschie-den, sondern auch den Ausgriff auf jene Zukunft, die man postmodern eher nur als Rekombination aus Vergangenem zu denken sich erlaubte.
Zukunftsversiertheit der Moderne wurde zweitens programmatisch in einzelnen Kunstrichtungen, allen voran im Futurismus. Dass er in Italien aufkam, einem Land mit übermächtiger Kunstvergangenheit, könnte uns Hinweis sein auf das Ausweichende von Zukunftsversiertheit überhaupt. Man darf des Wei-teren, nicht zuletzt für die Gestaltung, an das Ideenwerk vom ‘Neuen Menschen‘, anders auch den russischen Konstruktivismus erinnern. Zukunftsverpflichtet war die Kunst dabei jeweils nicht aus inne-rem Antrieb, sondern über die von außen herangetragene Zumutung, andere Tätigkeiten als nur Kunst auszuüben, andere Selbstverständnisse als nur die des Künstlertums anzunehmen.
Für die Zeit nach 1945 seien Bewegungen wie Zero erwähnt, oder für die späten 1960er Jahre die chro-nischen Versuche, Kunst etwa auch im Geiste der Raumfahrt zu schaffen und sogar entsprechende Mö-bel zu entwerfen. Nicht zu vergessen jene quasi futurologischen Haltungen zur Jahrtausendwende, als Künstler:innen mit der Zukunftsforschung von Unternehmen kooperierten oder einzelne Phantasten wie Mariko Mori oder Eva & Adele als Repräsentanten from outer space sich gerierten. Hierher würde ich auch Phänomene modischer Selbstgestaltung rechnen, beispielsweise den jüngeren Trend eines sogenannten Granny hair, demzufolge meist blutjunge Frauen sich ihr Haar weißen lassen und damit nicht allein generationelle Überraschungseffekte zwischen ihrer Rück- und Vorderansicht provozieren, sondern auch als eine Art Zeitreisende sich inszenieren, wie sentimental umflort von einer Zukunft, von der sie desillusioniert bereits wieder abgelassen hätten.
All solche Unternehmungen sehen aber im Nu alt aus, und zwar desto älter, je ernstgemeinter sie antra-ten. Daher ja meine Einrede, es sei Vorsicht geboten bei Zukunftserpichtheit.
Doch wie halten es die Institutionen von Kunst und Gestaltung mit Zukünftigem? Das hängt ab vom Institutionstyp und der historischen Situation.
Zunächst zu den Museen. Ihr vornehmster Auftrag ist es, vergangenen Leistungen sich zu widmen. In älterer Zeit übrigens, als den von Entkanonisierung noch nicht verunsicherten Museen zugetraut wurde, das für eine Kultur Bedeutsame in aussagekräftigen Stücken zu repräsentieren, also im ausgehen-den 19. Jahrhundert, hatte man gleichsam instinktiv Abstand gewahrt gegenüber jeglicher Wendung aufs Zukünftige. Es zu bemühen, wäre als ungedeckter Scheck erschienen, gar als Spinnerei. Ganz anders heute, da manche Museen glauben, ihre Schätze aus der Vergangenheit immerzu gefiltert und purgiert durch die Interessen der Gegenwart zur Geltung bringen zu müssen. Oder wenn einige Muse-en, noch einen Schritt weiter gehend, sich neugierig zeigen auf das, was wohl die Besucher:innen künftig (sic!) mit den Werken anfangen werden (statt diese mit jenen). Eigentlich ganz pfiffig: Man delegiert die peinlichkeitsbehaftete Kategorie ‘Zukunft‘ einfach ans Publikum. Die wiederum anders gelagerte Frage, ob das Museum als Einrichtung überhaupt zukunftstauglich ist oder irgendwann durch digitale Substitute, an denen es ja selbst – zumal Corona-bedingt – bereits wacker arbeitet, so ersetzbar wird wie mutmaßlich das Kino durch ein ubiquitäres Streaming von Filmen, steht noch aus.
Die andere große Gruppe von Institutionen im fraglichen Feld bilden die Kunsthochschulen. Ihr Verhältnis zum Zukünftigen folgte historisch, nicht weiter verwunderlich, dem eingangs skizzierten in Kunst und Gestaltung selbst. Wie man recht schön an den Nazarenern ersehen kann – die als nach Italien ziehende Jünglinge die Zukunft der Kunst ausgerechnet in deren Anlehnung an tiefste Vergangenheit gesucht hatten und später dann, anerkannt, manch einer Akademie nördlich der Alpen vorstehen sollten –, war Zukunftsoffenheit nicht die größte Stärke solcher Einrichtungen. Teils Hand in Hand mit zeitgleich errichteten oder erweiterten Museen gefielen sich die Akademien des mittleren 19. Jahrhunderts darin, als Bewahrerinnen von Tradition aufzutreten. In Dresden, Düsseldorf oder München ließ man es an baulichen Insignien für diese Allianz nicht fehlen. Zukunftsaufgeschlossenheit war denn auch eher bei den Kunstgewerbeschulen und den im 20. Jahrhundert gegründeten Hochschulen für Gestaltung am Platze. Es war übrigens gerade die Orientierung an einer, nota bene, außerkünstlerischen Sphäre von Industrie, Technik, Wirtschaft und sozialem Leben, die gegenüber dem kulturellen Konservativismus der übrigen Akademielandschaft gewisse Korrektive geboten hatte. Das Bauhaus wie auch später die Hochschule für Gestaltung Ulm hatten diesen Vorzug indessen mit einer gewissen intellektuellen Einfalt wie auch mit der Ansiedlung in der Provinz bezahlt.
Springen wir in nachmoderne Zeiten, so zeichnet sich bei Kunsthochschulen eine gewisse Affinität zur Zukunftsversiertheit ab: Das aufgenommene Kunststudium (nicht anders übrigens als auch ein jeder Kauf junger Kunst!) ist, wie Boris Groys und andere betont haben, ein Versprechen für, ja eine Wette auf die Zukunft. Während also eher bodenständige Fächer den Studierenden das Büffeln und Lösen vorgegebener Aufgaben, kaum jedoch grundstürzende Neuerung abverlangen, verhält es sich fast umgekehrt bei Kunststudierenden: Fast bis gänzlich frei in ihrem Pensum, sind sie doch originalitäts- bzw. innovationsverpflichtet. Für ihre mitunter unerfindlichen Setzungen dürfen die jungen Leute die Rechtfertigung notfalls sogar direkt aus der Zukunft beziehen, sozusagen als Vor- statt Nachahmung. Nur vermeintlich skrupulöser geht es bei den Gestalter:innen bzw. Designer:innen zu, die zwar teils auf die Wirklichkeit antwortende Projekte ersinnen, diese dann aber mit Emphase als zukunftsrelevant ventilieren (was rhetorisch zu meistern man den Studierenden sogar eigens beibringt). Bisweilen kann man sich hier des Eindrucks nicht erwehren, Design und Gestaltung drängten auf die Lösung solcher Probleme, die man ohne Design und Gestaltung gar nicht hätte – oder noch nicht hätte: Aus der Zukunft stammt dann jedenfalls nicht nur die Lösung, sondern praktischerweise auch das Problem.
Besonderes Interesse verdient im Hinblick auf heutige Kunsthochschulen deren institutionelles Selbstverständnis, denn es beerbt jene alte Avantgarde-Rhetorik, die von den Studierenden selbst ja kaum mehr bemüht wird. Ein Symptom dafür wäre, dass die Theoriestellen für sämtliche historischen Fächer immer weiter ab- und die für philosophisch-intellektuelle, medial-technische oder neuerdings identitäre Fragen aller Couleur zugenommen haben, man sich gern ‘forschungsstark‘ gibt, Büros für Wissenstransfer unterhält, Zukunftslabore gründet und was dergleichen mehr ist. Zukunft als emsig bespieltes Metier solcher Ausbildungseinrichtungen steht aber, wie ich schon andeutete, in unübersehbarem Gegensatz zur elegischen Fatigue und den manchmal idiosynkratischen Visionen, welche von den Stars wie auch den weniger prominenten Zukunftsmüden der Kunstszene gepflegt werden.
Ästhetische Zukunftsbewirtschaftung ist heute das Amt des Betriebs, sei es in Form einer trend-setzenden Kunsthalle, als großkuratorische Praxis oder eben als profilsuchende Kunsthochschule – in Antithese zur Zukunftszerknirschtheit oder Zukunftsindifferenz der eigentlich Kunstschaffenden und Formgebenden. In dieser Gemengelage wird, wer meinem Streifzug gefolgt ist, unschwer auch die HfG Offenbach wiedererkannt haben. Bis hinein in die Ankündigungstexte für die Jubiläumsausstellung die-ser Hochschule oder die anregenden Podcasts im Vorfeld vernimmt man ja einen Sound aus tapferer Befürwortung und leisem Unbehagen in Sachen Zukunftsprogrammatik. Grund genug, diesem Sound einen Hintergrund zu spendieren.
